Alex de Vries in gesprek met
Gracia Khouw

january 17, 2010
(NL)

3629 words

ARTIST TALK at
Hein Elferink contemporary art, Staphorst
photo Pim Trooster
Gracia Khouw maakt in haar werk dat vanuit een constructivistische intentie wordt gemaakt, gebruik van klanken, letters, woorden en zinnen die ze tot beeld omzet. Dat is de speciale kwaliteit van haar werk. Gracia heeft op veel verschillende plekken in de wereld gewoond en de vraag is of die omstandigheden haar interesse voor de taal als beeld heeft veroorzaakt. Door vele verhuizingen is ze steeds in een andere taalomgeving terecht gekomen, waardoor je je voortdurend opnieuw moest instellen op wat je om je heen hoorde.  
Ik ben in Delft geboren. De eerste klanken die ik hoorde waren dus Nederlands. Mijn ouders spraken echter Indonesisch. Hun Nederlands was helemaal niet zo goed. Terugkijkend vraag ik me dan ook af hoe het eigenlijk is gegaan met het leren van de Nederlandse taal, maar dat kan ik me niet herinneren. Toen ik drie was, zijn we verhuisd naar Indonesië en daar ben ik het Nederlands helemaal vergeten. Ik heb daar alleen maar Indonesisch gesproken. Ik ging daar later naar een Duitse school en daardoor raakte het de herinnering aan het Nederlands met het Duits vermengd. Op mijn elfde gingen we terug naar Nederland. Maar tussendoor hebben we nog in Singapore gewoond en daar zat ik op een Zwitserse school waar ik weer een ander soort Duits leerde kennen. Taal was daardoor in die jaren vooral een verwarrend begrip. Je krijgt wel of geen toegang tot een bepaalde omgeving al naar gelang je de taal beheerst. Het enige wat mij als overeenkomstig in de taal voorkwam, waren bepaalde klanken. Dat is me altijd bijgebleven.
 

Op je achttiende ben je naar de Design Academy in Eindhoven gegaan, waar je twee jaar hebt gestudeerd en daarna naar de Willem de Kooning Academie in Rotterdam om autonome kunst te studeren. Was jou interesse voor het beeld van begin af aan gebaseerd op je fascinatie voor taal?
Mijn belangstelling voor taal kreeg vanzelfsprekend gestalte door lezen en schrijven, onder anderen door het bijhouden van dagboeken, en mijn belangstelling voor het beeld stond daar min of meer los van. Taal zag ik puur als middel om een verhaal te vertellen. Taal is direct gekoppeld aan betekenis. Door taal als beeld te gaan gebruiken heb ik die koppeling met de betekenis min of meer los gelaten.

Waar kwam de behoefte vandaan om na je middelbare school een kunstzinnige opleiding te gaan volgen.
Kun je je herinneren wanneer die motivatie daarvoor bij jou ontstond?

Ik wilde eigenlijk ontwerper worden en daarvoor had ik een andere motivatie dan die ik later ontwikkelde voor het kunstenaarschap. Mijn moeder had een meubelbedrijf, houten en rotanmeubels uit Indonesië. Ze vroeg me toen ik nog vrij jong was, - dertien, veertien jaar - om daarvoor ontwerpen te maken. Ik zag dat wat ik tekende, kon worden gemaakt en in de winkel terechtkwam en met een klant meeging – een korte weg van een ontwerp tot een product. Daardoor wilde ik ontwerper worden, met later een eigen winkel met mijn uitgevoerde ontwerpen. Zo romantisch was het idee. Daarom ging ik naar Eindhoven. Maar die opleiding was helemaal niet romantisch. Daar was je een radertje in een machine. Je moest er stofzuigers uit elkaar halen en ieder onderdeel ervan beschrijven en tekenen en daar nieuwe vormen of functies aan geven. Dat kwam niet overeen met mijn verwachtingen.
 
  Heb je die romantiek van het kunstenaarschap inmiddels teruggevonden?
Ja, inmiddels wel, maar als een noodgreep, omdat ik besefte dat design zoals die zich in de jaren tachtig voordeed niets voor mij was. Waar ik wel feeling mee had in Eindhoven, was met schilderen en dat ben ik toen gaan doen, nog niet eens met het idee om kunstenaar te worden. Ik wist nog niets van de kunst af. Dat veranderde toen ik overstapte naar de Willem de Kooning Academie. Daar ben ik eerst de opleiding Monumentale Kunst gaan doen, als een tussenstap, toch een toegepaste richting

Ga je bij je werk in opdracht anders te werk dan in je vrije werk?
Als ik ermee begin niet, maar in de loop van het proces heb je bij werk in opdracht steeds mee rekening te houden met allerlei voorwaarden van buitenaf: de buurt, de commissie, je moet een communicatieplan schrijven om je ontwerp toe te lichten en tot zijn recht te laten komen, inzage van bewonerscommissies daarin. Het werk moet goed uit te leggen zijn aan veel mensen. Dat is inherent aan dat soort werk, waardoor het proces anders verloopt dan bij vrij werk. Daarin volg je je eigen gedachtegang die je niet toetst aan de beleving ervan door een ander.

 
 

Monumentale toepassingen van je werk realiseer je nu ook in je beroepspraktijk. Dat werkt grijpt niet zozeer terug op die opleiding, maar is uit je vrije werk ontstaan.
Eerst heb ik een autonome praktijk als schilder gehad: op mezelf in het atelier werken aan schilderijen waar ik in een later stadium mee naar buiten trad. Dat is eigenlijk heel lineair. Maar ik was al vroeg op zoek naar een bredere context, omdat ik wilde nagaan wat er buiten het atelier gebeurde. Daar vloeide vanzelf uit voort dat ik ook buiten de context van het atelier, in de publieke ruimte monumentaal werk ging maken.

Wanneer heb je je eerste letterbeeld gemaakt?
Dat is geweest tijdens een tentoonstelling voor het Studium Generale van de Erasmus Universiteit in Rotterdam. Het was voor een grote kantineruimte waar zowel de studenten als de medewerkers van de Universiteit en het Dijkzicht ziekenhuis bij elkaar komen. Daar is een tentoonstellingswand waar ik was gevraagd mijn werk te exposeren. Ik heb daarvoor een speciaal werk gemaakt, omdat ik inzag dat het werk dat ik beschikbaar had in die ruimte niet goed zou werken. Ik heb daarvoor een werk gemaakt met de letters A en H en dat in een palindroom: AHAHA. Op vijf stroken papier had ik daarmee collages gemaakt. Je kon het werk van een vrije grote afstand, wel vijftig meter,  zien vanwege de omvang van die kantineruimte. Die letters kwamen terug in de architectonische constructie van de ruimte. Ieder collageblad was een andere benadering van de abstractie die ik voor ogen had. Op het eerste blad experimenteerde ik met het samenvoegen van lettergrepen aan de hand van een excelsystematiek om nieuwe klanken en woorden te produceren. Een ander blad bestond uit een samenvoeging van drie woorden  beginnend met de letter A: twintig woorden uit het Nederlands, twintig woorden uit het Indonesisch en twintig woorden uit het Engels. En die heb ik samengevoegd tot een nieuw woord. Het waren experimenten om tot een woordbeeld te komen. De metaconstructie die alles bij elkaar hield was de AHAHA en als je dichterbij kwam kon je die kleinere collages ontcijferen.

 

De verhouding tussen de vorm van de letter en de klank van een letter en het woord dat je uit letters samenstelt, veroorzaken een betekenis. Je hebt het zelf over abstractie maar het kenmerk van je werk is, dat je kunt kijken én lezen. Daardoor ontstaat de gewaarwording dat hoewel je met simpele middelen werkt, er een complex werk tot stand komt.
Toch hou ik het simpel. Zo begint het in ieder geval. Die complexiteit komt vanzelf bovendrijven. Die verzin ik niet en wordt niet bewust of met voorbedachten rade door mij toegevoegd. Mensen lezen graag en daarom ben ik ook met letters, woorden en klanken gaan werken in plaats van met een stillere, abstracte vormentaal.

Er zijn mensen die niet kunnen lezen. Ook hier in Nederland. Analfabeten worden actief opgeroepen om te leren lezen en schrijven.
Mij gaat het om iets anders, het automatisme dat mensen in een museum eerder het bordje bij het kunstwerk lezen dan naar het kunstwerk als zodanig kijken. Wat ik bedoel: taal beperkt ook het kijken, een toelichtingsbordje bakent ook je zienswijze af van het beeld. Taal is weten, je ziet wat je weet. Terwijl datgene wat met beeld te zeggen is veel rijker is dan datgene wat met woorden uitgedrukt kan worden. Ik betrap mezelf hier ook vaak op.
 
 

Kun je wel zo absoluut stellen dat mensen graag lezen. Er zijn mensen die graag lezen, dat is waar.
Mensen lezen vrijwel automatisch. Taal is dwingender dan (abstract) beeld. Taal suggereert ook toegankelijkheid en geeft richting, zoals de blauwe verkeersborden op de snelweg die aangeven in welke baan je moet rijden om een bepaalde bestemming te bereiken.

Hebben jou schilderijen van letters en woorden daar ook nog last van?
Ik zorg er altijd voor dat ik mijn werk begeleid met een (geschreven) toelichting of organiseer een rondleiding of moment zodat mensen de gelegenheid hebben om vragen te stellen. Met de toelichting probeer ik meerdere invalshoeken of betekenissen van het werk over te brengen, en uit reacties krijg ik soms ook andere betekenissen waar ik zelf niet op was gekomen.
Ik merk dat toelichting nodig is, maar dit geldt eigenlijk voor alle hedendaagse kunst. Het is ook onderdeel van het werk. Het werk is eigenlijk een ‘conversation piece’, als het goed is roept het beeld vragen op en het mooiste is als ik er ben om daarop te reageren.
Daarnaast merk ik ook dat tekstbeelden (kunstwerken waarin tekst voorkomt) tegen het vooroordeel ‘moeilijke kunst’ moeten opboksen. Als reactie op conceptuele kunst waarin je je steeds in een specifieke logica of systematiek moet verdiepen. Maar de laatste tijd geldt sterker de invloed van reclame die de grenzen van het toegankelijke behoorlijk oprekt. Zo openen stoere reclameteksten de weg naar mijn werk.
 
 

Op je vijfde, zesde jaar leer je op school lezen en daarmee leer je het kijken af. Tot die tijd heb je alles in een primaire visuele reflectie tot je genomen en heb je niet of nauwelijks kunnen lezen. Door structureel taal te leren, te lezen en te schrijven, dan wordt dat de nieuwe norm die het bestaande verdringt.
Ja, het kijken wordt lezen. Je kijkt ook met de leesrichting mee, van links naar rechts. Omdat wij in het westen zo schrijven en lezen, is dat heel bepalend.

In de grafiekserie is die niet leesbare kwaliteit toch minder evident dan in je schilderijen waarin je maar met een of twee letters werkt. Lezers gaan in die prenten het woordraadsel toch oplossen. Dat is in die andere schilderijen niet eens mogelijk. Er valt niet veel aan op te lossen. Als een E en een I combineert zonder ze nadrukkelijk als letters te presenteren, dan ontstaat er een hekwerk.
Of een gebouw, ramen van een gebouw. Soms gaat het een spel met de vorm en gaat het niet zozeer om de klank. De openheid van de E, die als je de vorm omklapt een soort kam wordt. In combinatie met een ander komt een blok tot stand. Toch dringt uiteindelijk die klank zich wel op: IEIEIEIEIE...., doordat de letters zo in elkaar worden geduwd.  De keuze voor het contrastrijke zwart wit draagt daar ook aan bij.
Daarom is jou grafiekserie zo interessant, omdat je bij iedere prent even moet zoeken wat eigenlijk de lees- of kijkrichting is. Van rechts naar links, van boven naar onder, van onder naar boven, in spiegelschrift... Het is leesbaar, maar bedenk wel hoe.
Mijn opzet is simpel, namelijk een andere ordening. Vanuit die ordening ontdek je uitdrukkingen over het kijken. Uitdrukkingen en spreekwoorden over het kijken in het Engels zitten in deze werken verborgen. Maar wat mij betreft is die betekenis die je lezend ontdekt niet echt noodzakelijk. De ordening in die kleuren van bepaalde letters kan al genoeg zijn.

De combinatie van klank, constructie, woord, taal, beeld enzovoort veroorzaken een verbreding van de mogelijkheden om je werk te interpreteren. De betekenis die je eraan kunt toekennen wordt nader bepaald door de eenvoud van je kleurgebruik. Het werk heeft daardoor een bepaalde onmiddellijkheid en juist dardoor ga je erover nadenken. In je schilderij met vier O, combineer je drie even grote O’s met een kleinere. Dat luistert nauw. Gaan er veel schetsen aan vooraf.
Het is niet vaak meteen raak. Vaak niet. Maar hoeveel versies eraan vooraf gaan, dat verschilt nogal. Tegenwoordig werk ik ook op de computer en wat niet goed is dat delete ik. Dat kan ik niet mee reconstrueren.

 
Door de eenvoud van het werk ontstaat er in zo’n schilderij ook veel beweging en er is sprake van beeld, bijbeeld en nabeeld. Als je er lang naar kijkt en je richt je blik weer op iets anders, dan zie je het gezien nog in een negatief voor je. Het zijn bijwerkingen die niet zozeer door Gracia Khouw worden benadrukt, niet op de wijze zoals bijvoorbeeld Roland Schimmel dat doet.
Ik pas dat soort effecten inderdaad niet bewust toe, zeker niet zoals Roland Schimmel. Ik ben me er natuurlijk wel bewust van dat het zich voordoet. Ik schilder ook bewust de randen van mijn schilderijen, want om te beginnen sta je bijna nooit voor een schilderij, maar loop je er langs. De randen werken dus mee.

(Vraag van een bezoeker)
Het is een procesmatige werkwijze, zonder dat je een exact einddoelvoor ogen hebt?

Nou, er is een simpele aanleiding en die hou ik wel vast, een bepaalde klank en het beeld dat ik daarbij voor ogen heb. De intensiteit daarvan moet overeind blijven. Het is mijn intentie om die op zijn sterkst naar voren te laten komen. Daar werk ik wel bewust naar toe, als einddoel.

 
  Moet je dan in het werkproces niet voortdurend hernemen, omdat je een verkeerde weg inslaat?
Ja, dat gebeurt regelmatig. Ik weet vaak niet op welk punt het werk optimaal is. Soms schiet ik er doorheen, waardoor het niet meer werkt en ontaardt in geklooi en te slap wordt. Doordat ik dat zo veel mogelijk op de computer doe, ontdek ik het al in de schetsfase. Maar ik heb nu een schilderij opgezet waarvan ik zie dat het niet werkt, en dat zal ik moeten bijstellen. Dat wil zeggen: ik moet een nieuw doek beginnen.
Dat heeft te maken met de precisie van je werk. Als je kijkt neer geometrisch abstract werk uit het begin van de 20ste eeuw, het werk van Mondriaan bijvoorbeeld, dan zie je dat het gelaagd is en dat er veel verbeteringen in zijn aangebracht waarvan de sporen zichtbaar zijn in een vorm van handschriftelijkheid. Bij jou zie je dat nauwelijks.
Toch is er ook bij mij sprake van handschriftelijkheid. Je kunt bij mijn werk nog altijd zien dat het is geschilderd, maar het mag niet storen. Ik streef niet naar een industrieel uiterlijk. Ik ben zeker niet tegen handschrift. Maar het mag niet storend zijn.
 
  Hoe zit het dan met het omgevouwen hoekje van het schilderlinnen op je spieraam?
Ja, dat is een probleem. Ik vraag me af of ik nog wel op doek moet schilderen. Daar zit ik nu tegenaan. Maar deze doeken koop ik kant en klaar. Ik heb wel een voorkeur om met standaardmateriaal te werken. Dat geldt ook voor het lettertype dat ik gebruik. Dat is de Arial. Die heeft iedereen tot zijn beschikking.
Daarmee creëer je een contrast tussen persoonlijke keuzes en gestandaardiseerde vormen, waardoor er in je werkt steeds iets blijft wringen. Er is sprake van een innerlijke tegenstrijdigheid waar je als beschouwer een balans in zoekt. Juist die tegenstelling moet een eenheid bewerkstelligen. Het begint ermee dat je taal laat zien, maar dat je het beeld bedoelt.
Dat wordt me wat te ingewikkeld.
 
Misschien kunnen we het aan de hand van je schilderij ‘Tatatata’ bespreken. De eerste keer dat ik het werk zag, dacht ik meteen dat er TAAL stond. Maar er staat TAT. Toen ik dat eenmaal zag, dacht ik meteen aan het werk van Carel Blotkamp die veel varianten op dat, Duitse, woord heeft gemaakt.
Ik vind het wel leuk dat je TAAL leest. Dat zie ik er zelfs soms ook in. Je kunt je ‘verhoren’, dat je iets verkeerd verstaat. En je kunt je ook verkijken of verlezen. Zoiets bedenk je niet van tevoren als maker, omdat het pas ontstaat als je het iemand anders laat zien. Met dit werk was ik erop uit een stapeling te maken die ik met die tatatata-klank kan construeren. Ik heb associaties met constructies zoals hoogspanningskabels en heipalen, dat industriële van staal, dat soort geweld. Het werk is ook ontstaan uit dat slaan, het bonken van de heimachine. Een ander werk, de ‘ieniemieniemienie’, komt voort uit de ruis op straat als je andere mensen onverstaanbaar hoort praten in het voorbijgaan, mensen op de fiets bijvoorbeeld, waar je vaak alleen maar last van hebt omdat je niet kunt thuisbrengen wat ze zeggen.

Je ontleent het schilderij aan een werkelijke situatie, waarna het beeld zich verzelfstandigt. Vervolgens krijgt een beschouwer het te zien en die leest ‘nie wieder’ in plaats van die onsamenhangende klank van mensen die je in het voorbijgaan onverstaanbaar hoort praten. Iemand anders krijgt door de belettering een associatie met de Wiener Werkstätte. Bij elkaar vormen een aantal van je werken een stadgezicht van het levendige verkeer tussen mensen. Andere werken hebben minder architectonische associaties en zijn veel directer puur aan geluiden of klanken ontleend, zoals ‘WOW’ en ‘Priiiing’.
Er zijn werken waar ik me vooral met trillingen bezighoudt. Alle klanken zijn natuurlijk trillingen.  Het gaat me bijvoorbeeld om de onrust van R. Ik heb er ook moeite mee om die uit te spreken. Ik was daarom vroeger ook niet blij met de R in mijn eigen naam. Dat heeft ook met de uitspraakverschillen van de R in het Indonesisch en het Duits te maken.

 

Als je er zo over spreekt dan wordt jouw schilderij van de R bijna een zelfportret. Geldt dat voor meer letters, dat je ze zo persoonlijk kunt duiden?
Ja, de G, maar daar heb ik nog niets mee gedaan. De G is dan ook nog problematischer vanwege het verschil in het Nederlands tussen een harde G en een zachte G. Het makkelijke van de R is dat die rolt. Je hebt het idee van continuïteit. De G stopt. Ik vind het moeilijk om daarmee een beeld te vormen.

De G is ook qua vorm een ingewikkeld letter, zeker in onderkast.
Daarom gebruik ik ook alleen kapitalen. Ik vermijd daarmee allerlei variaties.

 


Is ‘Prring’ ontleend aan de telefoon die je tegenwoordig overal hoort?
Niet alleen de telefoon, maar alle belletjes en piepjes uit allerlei apparaten die we gebruiken. Je hoort ze ook in je hoofd soms. Een hoge pieptoon die er niet hoort te zijn, maar niet meer weggaat. De I in het woord laat ik hellen en zo liggend wordt het een streepje die ook een richting aangeeft, waardoor het hele woord een cirkeltje wordt. Ik heb het werk gemaakt voor een tentoonstelling in Delft: ‘Pring zegt het schilderij’. Er bestaat ook een rode versie van. Het meeste van mijn werk is symmetrisch en daarom wilde ik eens iets maken dat uit zijn evenwicht was, in ieder geval niet symmetrisch.
Sommige van je werken refereren sterk aan periodes in de kunstgeschiedenis, zoals de schilderijen met de R doen denken aan het werk van Josef Albers. Heb je zelf die associatie ook?
Ik denk zelf eerder aan Ryman, vanwege de concentratie op één ding, één intentie, waar je mee begint en dat tot het einde toe volhoudt.
 
 
Hoe verhoudt je werk zich tot klankpoëzie?

Niet direct. Ik kijk er wel naar, maar ik heb me daarin onvoldoende verdiept om te beweren dat ik daar iets mee kan doen. De uitgangspunten verschillen toch te veel, omdat mijn intentie toch het beeld is. Het is een ander metier, al kijk ik er wel graag naar.

Het is wel tijdgebonden werk. Jouw ‘Pring’ is dat zeker, want anders had er wel gestaan ‘Rinkel’. Het eigenaardige is dat in ieder werk van jou wel iets wringt.  De ordering, de symmetrie en de rust die je nastreeft, veroorzaak je toch vooral door iets te laten ontsporen.
Ik zoek een zekere pijngrens op. Vaak zit het ‘m in het contrast. Zwart-wit doet al heel veel. Het formaat draagt er ook aan bij. Hoe plat de afbeelding ook is, ik bewerkstellig toch diepte in het beeld, door overstraling bijvoorbeeld.

 

 

Maak je binnen de eigentijdse kunst qua opvatting over het schilderen ergens deel van uit?
Voor de abstracte schilders ben ik niet abstract genoeg omdat mijn werk te veel verwijst naar dingen buiten de schilderkunst, tegelijkertijd is het ook geen figuratieve schilderkunst, ik bied geen voorstelling. Zoals veel mensen die met teksten werken, valt mijn werk buiten de gekende aanduidingen. Zo langzamerhand vind ik wel wat aansluiting bij de vrije vormgevers die zich met typografie bezighouden. Maar het gaat vooral om enkelingen hier en daar en niet om mensen die als een groep naar buiten treden. Er zijn nogal wat invalshoeken.
Je radiale werk met klinkers maakt een speelse indruk.Ja, het zijn de radiale klinkers. Ze mogen wat mij betreft de ruimte instralen. Ik speel nu ook met de volgorde van de klinkers, niet per se A E I O U.  Het is een vrij lastige serie omdat ik het punt zoek waar een draaiing van die letters in meerdere richtingen ontstaat. Voor de kleine werken heb ik dan zes armen nodig en voor grotere twaalf.  Ik ben nu ook bezig met een serie die een ingevulde achtergrond krijgt, een extra complexiteit die ik toevoeg. Dat gebeurt nu ook met kleur. Ik ben mijn palet aan het uitbreiden en beperk met niet tot enkel signaalkleuren, of enkel deze signaalkleuren. En dat terwijl ik wel ben van less is more. In het nieuwe werk lever ik de handschriftelijkheid in ten gunste van de complexiteit.