Alex de Vries:
Letterlijk Gracia Khouw

11.01.2015
Weiner Wall

3512 (Dutch) words

LECTURE at
M4 Gastatelier/Wiener Wall
Amsterdam

 

In januari 2013 werd ik door Kunstcentrum De Appel in Amsterdam en Witte de With in Rotterdam gevraagd of ik voor hun cursus ‘Kunst Nu’ een verhaal wilde vertellen over mijn persoonlijke kennismaking en ervaringen met conceptuele kunst. Dat vond ik een aardige vraag en naar aanleiding daarvan heb ik een voordracht gemaakt die ongeveer drie uur beslaat waarin ik vertel over uitingen van conceptuele kunst waarmee ik zelf te maken heb gehad. Om die ervaringen enigszins te plaatsen, vertelde ik ook iets over de kunsthistorische achtergronden van conceptuele kunst naar aanleiding van het werk van kunstenaars die als de founding fathers van die stroming worden gezien, die begint met de constatering van Joseph Kosuth dat in feite alle kunst na, of moet ik zeggen vanaf Marcel Duchamp (afb. 2) conceptueel van aard is.

Voor de gelegenheid heb ik dat verhaal aangepast om iets over het werk van Gracia Khouw (afb. 3) te kunnen zeggen naar aanleiding van haar muurschildering op de Weiner Wall en hoe zij zich tot de conceptuele kunst verhoudt. Laat ik meteen zeggen dat het een belangrijke kwaliteit van het werk van Gracia Khouw is dat je altijd meer denkt te zien dan er staat. Letters die er niet zijn, doe zich toch voor. Zo worden ze beelden. Het is ta ta ta taal, maar dan als beeld (afb. 4). Je gaat je er iets anders bij voorstellen dan de letters laten zien. Taal en beeld gaan in elkaar op. Een voorbeeld daarvan is de manier waarop Gracia Khouw voor dit project de e en de i in de naam Weiner omdraait en er een Weense muur van maakt, waardoor je meteen aan de Weense Wals moet denken (afb. 5). Taal en beeld lossen in elkaar op.

 

 

 

Eerste confrontatie

De eerste keer dat ik met conceptuele kunst werd geconfronteerd, was op een dag in juni 1976. Het was op de avond dat ik, als alles goed was gegaan, mijn diploma Atheneum A zou ontvangen, maar vanwege een 3 voor Economie I, was ik veroordeeld tot een herexamen, waarvoor ik later die zomer zou slagen. Ik ging die avond dus niet naar de diploma-uitreiking van mijn middelbare school, maar naar een programma in het Poëziehuis in Duiven, georganiseerd door de onderwijzer/dichter Robert Jozef Wieseman (1943-2003) die in die tijd onder de naam Robert Joseph samen met beeldend kunstenaar Pier van Dijk (1944), een performanceduo vormde (afb. 6). Zij drukten zich uit in ‘Konkrete Poëzie’ werd genoemd en wat ze zelf specificeerden tot ‘Visuele Poëzie’, dat begon met het werk ‘Vis’ uit 1967 (afb. 7) Veel van hun werk had de gedaante van een ‘handeling’ of ‘gebeurtenis’.

De term ‘visuele poëzie’, die zeker ook samenhangt met het werk van Gracia Khouw, kun je, zoals dat bij iedere kunsthistorische definitie het geval is, terugvoeren op eerdere manifestaties, zoals in dit geval op bijvoorbeeld het kunstwerk ‘Erased de Kooning Drawing’ uit 1953 van Robert Rauschenberg (afb. 8), dat door hemzelf werd beschouwd als ‘an act of poetry’, waar anderen er een ‘vadermoord’ in zagen of een ‘daad van vandalisme’. Het San Francisco Museum of Modern Art die het kunstwerk in de collectie heeft, beschrijft de kunstenaar naar aanleiding van dit werk als ‘een schepper van ideeën’ (afb. 9).
Rauschenberg was een bewonderaar van het werk van Willem de Kooning (afb. 10) en in 1953 vroeg hij hem, tijdens een bezoek aan diens atelier, om een tekening die hij zou mogen uitgummen. Rauschenberg had al werk op die manier gemaakt door eigen tekeningen uit te gummen om na te gaan of het uitwissen van materiaal gelijkwaardig kon zijn aan het aanbrengen van materiaal bij het tot stand brengen van een kunstwerk. Omdat zijn eigen werk als jonge kunstenaar nog vrijwel betekenisloos was – hij was in 1953 28 en relatief onbekend – kwam hij op het idee om deze gedachte te toetsen aan het werk van een gerenommeerde kunstenaar. De Kooning was destijds 49 en erkend als de grote voorman van het abstract expressionisme. Door een tekening van De Kooning uit te wissen, zou Rauschenberg op meerdere niveaus een bijdrage aan de hedendaagse kunst leveren (afb. 11). Overigens, toen ik op internet op zoek ging naar een afbeelding van dit werk, stuitte ik op een verwijzing die meldde ‘Image not available’ (afb. 12), wat wel een ironisch toeval is. Overigens gaf De Kooning een zeer moeilijk uitgumbare tekening (afb. 13). Rauschenberg deed er twee weken over.

  Terug naar het Poëziehuis. Robert Joseph en Pier van Dijk begonnen die avond door elkaar een hand te geven. Daarbij hadden ze allebei in hun rechterhand een dun vel papier, dat ze met die handdruk in elkaar knepen tot de sculptuur van een handdruk. Die handeling, die daad, die een onmiddellijke verbeelding tot stand bracht in een handmatig vervaardigde sculptuur, was voor mij een moment van helder inzicht – of om met Spinoza te spreken een besef van ‘onmiddellijk weten’. De betekenis, de definitie van de beeldende kunst, de aard ervan was me ineens duidelijk, zonder dat ik die kon formuleren, maar die me in een klap door de directe verbeelding ervan was aangetoond. Het was niet zo dat ik door euforie werd bevangen, of dat ik een moment van intens geluk ervoer, ik barstte niet in tranen uit en viel niet flauw, zoals Stendhal toen hij voor de eerste keer in Florence werd bevangen door de overdaad aan schoonheid van beeldende kunst die hij daar onderging en wat sindsdien bekend staat als het Stendhal-syndroom. Ik wist vanaf dat moment wel dat ik me met de beeldende kunst wilde bezig houden, en vooral met de kunstenaar, hoe hij tot zijn beelden komt, hoe hij een idee tot uitvoering brengt, hoe hij vanuit een basaal idee of concept kunstwerken tot stand brengt. De eenvoud van die papieren handdruk was zo vanzelfsprekend, dat ik meteen ook begreep dat de totstandkoming van die verbeelding een complexe oorsprong had. De vraag hoe iets volkomen vanzelfsprekends in zijn totstandkoming tegelijkertijd onbegrijpelijk en inzichtelijk is, had me in zijn greep. Als ik dan toch grote woorden moet gebruiken over dat moment in 1976 kan ik hooguit zeggen, dat ik even met stomheid was geslagen. Nog altijd vind ik dat die gewaarwording de beste reactie is als je met beeldende kunst in aanraking komt: even niets zeggen, alleen maar kijken. Op het moment dat je erover begint te redeneren is het al weer verpest. In feite doet iedere vorm van kunstbeschouwing de ervaring teniet die je ondergaat als je het kunstwerk ziet. En daaraan weet conceptuele kunst te ontsnappen, omdat het kunstwerk niet zozeer als een object, handeling, gebeurtenis of een waar te nemen daad kan worden bekeken, maar wordt voorgesteld als een verbeelding die zich enkel in je hoofd voltrekt. Conceptuele kunst is bij uitstek een voorstel om je verbeelding in te zetten om de wereld en het leven te verstaan. Tegelijkertijd wordt er over geen andere kunstvorm zo veel geredeneerd als over conceptuele kunst, juist omdat het kunstwerk niet als een afgerond gegeven wordt gepresenteerd, maar als een mogelijkheid die je in gedachten kunt voltrekken.

 

Verplaatste tafels

Visuele poëzie vond ik ook terug in ‘Verplaatste Tafels’ uit 1969 van K. Schippers, het pseudoniem van Gerard Stigter (afb. 14). ‘Verplaatste Tafels’ (afb. 15) staat vol met conceptuele kunst, met mogelijkheden om naar bestaande gegevens te kijken en door die anders te ordenen een nieuwe kijk te krijgen op onze bewustwording. Een van de gedichten die hij schreef is simpelweg (afb. 16): “Als je goed om je heen kijkt / zie je dat alles gekleurd is.” Het is een herontdekking van iets wat je wel weet, maar waar je je niet langer van bewust bent en die de vanzelfsprekendheid der dingen bevraagt. K. Schippers doet in feite niet anders dan goed om zich heenkijken. Samen met onder anderen Bernlef, die zich toen nog J. Bernlef noemde – die J. stond nergens voor, net zo min als die K. Van Schippers - maakte hij eind jaren vijftig en begin jaren zestig het tijdschrift Barbarber. Daarin werd het alledaagse verbijzonderd tot poëzie. Schrijvers en dichters als C. Buddingh’ (die C. stond wel ergen voor, namelijk ‘Cees’) en Jan Hanlo  - beroemd en veelbesproken vanwege zijn klankgedicht ‘Oote’ (afb. 17) - waren daar ook bij betrokken en kunstenaars als Armando. Wat Barbarber in de literatuur deed, samen met een ander tijdschrift, Gard Sivik, deden kunstenaarsstromingen als de NUL-beweging (ook wel Zero genoemd) en De Nieuwe Stijl in de beeldende kunst. Waar Barbarber en Gard Sivik een reactie waren op de experimentele lyriek van de vijftigers, was de Nul-beweging een reactie op het abstract expressionisme in de schilderkunst. Gelijktijdige bewegingen die zich in de kunst voordeden, zoals fluxus en arte povera en eerder al de materieschilderkunst zetten zich af tegen de romantische lyriek van het abstract expressionisme, die vaak zwaar was en somber van toon. Diezelfde lyriek vond je terug in de poëzie van die tijd, de Vijftigers, die je tot op zekere hoogte geëxalteerd en exuberant kon noemen. K. Schippers en zijn collega’s stelden daar een voorkeur voor het allergewoonste en alledaagse tegenover. Gesprekken die ze opvingen in winkels of in de tram werden als zodanig of licht bewerkt tot poëzie gemaakt. De ‘readymade’, een al bestaande tekst die in een ander verband gepresenteerd van karakter veranderde, werd vaak gebruikt. Ze verwezen daarmee naar de ‘readymade’ in de beeldende kunst die door Marcel Duchamp was geïntroduceerd, met voorwerpen als een flessenrek, een fietswiel en een urinoir. En zoals van heel veel beeldende kunst in die tijd werd gezegd, dat dat toch geen kunst was (want een kind van zes zou het ook kunnen, waarbij altijd werd vergeten dat zo’n kind dat nooit deed), zo werd van Barbarber beweerd dat het geen literatuur was, wat door de schrijvers niets eens werd ontkend of in twijfel getrokken. Deze schrijvers stond iets anders voor ogen dan het maken van literatuur, een woord dat destijds nog met twee t’s werd geschreven: litteratuur. De eerste keer dat ik deze alledaagse poëzie hoorde en onmiddellijk verstond was in 1966, ik was 9, toen de eerste avond van de poëzie werd georganiseerd: Poëzie in Carré, onder leiding van Simon Vinkenoog. Die avond deed destijds heel wat stof opwaaien en op een of andere manier kreeg ik er als kind heel wat van mee en ik hoorde voor het eerst schrijvers als Louis Lehmann, C. Buddingh’, K. Schippers, Jan Hanlo, Paul Snoek en tal van anderen. Hóe ik het destijds heb meegekregen is me nog steeds een raadsel en het geheugen is zo onbetrouwbaar als de pest, dus ik vermoed dat ik er pas in latere jaren echt mee werd geconfronteerd in boeken en geluidsopnamen. Absoluut hoogtepunt voor mij was in ieder geval Johnny van Doorn (afb. 18) die onder zijn nom de plume uit die tijd, Johnny the Selfkicker een imitatie van vuurwerk ten beste gaf, de Ursonate van die tijd, daarmee terugverwijzend naar de Ursonate uit 1922 van Kurt Schwitters, de dadaïst (afb. 19) en als tijdgenoot van Duchamp minstens zo verantwoordelijk voor het belang van de ideematigheid van de kunst.
Intrigerend aan K. Schippers was dat hij ook gedichten maakte door beelden met elkaar te combineren. Deze beeldende gedachten, ideeën of concepten zijn voor mij in feite de meest elementaire voorbeelden van conceptuele (afb. 20).

 

Joseph Kosuth

Tijdens het eerste jaar van mijn studie kunstgeschiedenis werd me tijdens colleges moderne kunst uitgelegd wat conceptuele kunst was, wie er de grondlegger van was en welke kunstenaars ertoe behoorden. In dat verhaal kwam nauwelijks iets terug van wat ik hier tot nu toe heb verteld. Alleen verwijzingen naar Duchamp en Schwitters kwamen in die colleges ook wel aan bod. Zo hoorde ik dus over Joseph Kosuth, de Amerikaanse kunstenaar met een Hongaarse achtergrond die, in navolging van Marcel Duchamp het wezen van de kunst bevraagt. Kosuth stelde dat alle kunst na Duchamp in wezen conceptueel van aard is (afb. 21).

In hoeverre K. Schippers en Kosuth aan elkaar verwant zijn moge blijken uit het eerste conceptuele kunstwerk van Kosuth uit 1965 dat ‘One and three chairs’ heet (afb. 22) en dat bestaat uit een houten stoel, een foto van een stoel en de definitie van stoel uit het woordenboek: een object, een beeld en een beschrijving. Overigens is Kosuth een kunstenaar die zijn werk in meerdere ateliers met vijftien vaste assistenten produceert. ‘Art as Idea as Idea’ is een belangrijk werk over taal- en betekenissystemen van Kosuth, over de kunst als idee, zoals conceptuele kunst ook wel wordt omschreven. Kosuth formuleert dat in zijn werk als een tautologie, door de betekenis van iets de benadrukken met een ander begrip dat hetzelfde is, maar toch anders: ‘Kunst als idee als idee’ (afb. 23). Wat de tautologie bij Kosuth extra sterk maakt, is dat hij niets eens een ander begrip gebruikt, maar hetzelfde. Een ander werk uit de serie ‘Art as Idea as Idea’ is het schilderij ‘Titled’ over de woordenboekbeschrijving van het begrip ‘paintless’ (afb. 24). Kosuth definieert conceptuele kunst als een theoretisch onderzoek naar de essentie van het begrip kunst. Hij stelt dat de kúnst de definitie is van kunst in zijn publicatie ‘Art after Philosophy’ uit 1969.

In datzelfde jaar ironiseerde een Duitse kunstenaar, Sigmar Polke (afb. 25), de conceptuele kunst al en tegelijkertijd de spirituele influistering waarop veel abstracte kunst zich beriep, met het sarcastische ‘Höhere Wesen befahlen: rechte obere Ecke schwarz malen’ (afb. 26). Ook in 1969 werd de Britse kunstenaar Jonathan Monk geboren die in 2007 een minstens zo ironische variant op dit werk maakte, met dezelfde titel, echter zonder die rechter bovenhoek ook daadwerkelijk zwart te schilderen, dus door het werk weer als een idee, als een mogelijkheid die je ook in de wind kunt slaan, te presenteren (afb. 27). En zo zie je dat de kunst zichzelf steeds weer inhaalt, zichzelf voorbijloopt en weer een pas op de plaats maakt, een stap terug doet om er weer twee vooruit te gaan. De chronologische ontwikkeling van de kunst is een illusie. Steeds weer komt de kunstenaar tot het besef dat hij zijn zwarte vierkant moet schilderen, om van voren af aan te kunnen beginnen.

Al dit conceptuele werk is terug te voeren op het eerder genoemde zwarte vierkant van Malevich uit 1915 (afb. 28), hier getoond in een geïdealiseerde reconstructie in het Stedelijk Museum in 2014 (afb. 29), het zwarte gat waarin iedere kunstenaar wordt opgezogen om er eventueel gelouterd weer uit te komen. Het is de put van vrouw Holle, waaronder je met pek wordt besmeurd of met goud wordt beladen. Een voorbeeld van een vrij letterlijke variant op dit werk is ‘Who will be in in 1999’ van de Duitse Rosemarie Trockel, die daarmee de populaire cultuur en de commercialiteit van de kunst becommentarieerde (afb. 30). Er zijn allerlei varianten op, zoals deze andere van Rosemarie Trockel uit 1988 (afb. 31), en deze zeer bekende van Ad Reinhardt uit 1961 (afb. 32), waar de de jonge Nederlandse kunstenaar Marijn van Kreij weer op verder ging (afb. 33), die overigens ook veel letterlijk Malevich bewerkte (afb. 34).

 

 

 

 

Lawrence Weiner

Een intrigerende vertegenwoordiger van de conceptuele kunst naast Kosuth is Lawrence Weiner (afb. 35), met name omdat hij zijn beeldende werk als tekst presenteert. Een vroeg werk van hem uit 1968 bestaat uit de tekst: "Two minutes of spray paint directly on the floor…" (afb 36). De intentie van deze teksten heeft hij toegelicht in zijn ‘Intentieverklaring’ uit hetzelfde jaar, waarin hij stelt dat de kunstenaar het werk zelf tot stand kan brengen, dat door een ander kan laten doen of het uitvoeren van het werk achterwege kan laten (afb. 37).
Het werk van Weiner bestaat uit ‘Statements’, zoals een van zijn eerste publicaties uit 1968 ook getiteld was. Zijn werken bestaan uit de beschrijvingen van hun beschrijvingen. Hoe hij de beschrijvingen dan presenteert, in taal op de wand, is een verschijningsvorm die hij zorgvuldig uitvoert of laat uitvoeren. Als kijker kun je die tekst lezen of bekijken, je voorstellen hoe het beschreven werk, of het beschreven proces eruit ziet of zich voltrekt (afb. 38). Desalniettemin werkt Weiner in een grote variatie aan materialen en media: video, film, boeken, geluidskunst, beeldhouwkunst, performance, installaties en grafiek.

 

 

Sol Lewitt

Sol Lewitt (afb. 39) wordt met Kosuth en Weiner beschouwd als de grondlegger van de conceptuele kunst. Zijn tekst ‘Paragraphs on Conceptual Art’ in juni 1967 gepubliceerd in het Amerikaanse kunsttijdschrift Artforum is richtinggevend geweest voor de aard en betekenis van de conceptuele kunst (afb. 40 en 41). Lewitt spreekt zich in die tekst uit tegen de nadruk op de materialiteit van de beeldende kunst die ten koste zou gaan van wat de kunstenaar daarmee wil uitdrukken aan ideeën. LeWitt formuleerde de manier waarop zijn kunstwerken tot stand kwamen niet zozeer als een voorstel maar als een voorschrift, waar het publiek dat het uitgevoerde werk bekijkt overigens niet bekend mee hoefde te zijn. Dat geldt met name voor zijn vaak monumentale muurschilderingen en tekeningen, die voor een groot deel het vierkant als uitgangspunt hadden en die hij in eindeloze variaties, hij liet er zo’n 1300 uitvoeren, in allerlei situaties liet maken door mensen die daarvoor speciaal werden aangetrokken. Zo is het bekend dat aan de muurschilderingen Stairs and Stripes (afb. 42) die in het trappenhuis van het Gemeentemuseum in 1982/83 in Den Haag zijn aangebracht door de inmiddels bekende Nederlandse kunstenaars Roy Villevoye en Fransje Killaars is meegewerkt (details op afb. 43 en 44).
De werken van Sol Lewitt zijn vaak van een grote complexiteit, waaraan een eenvoudige formule ten grondslag ligt. Lewitt wordt ook gezien als een van de belangrijkste vertegenwoordiger van de minimal art.

 

 

 


Gracia Khouw

Nederlandse kunstenaars die op eigen voorwaarden in de voetsporen van Sol LeWitt zijn getreden zijn onder meer Sonia Rijnhout en Gracia Khouw. Ze doen dat allebei op een volstrekt eigen manier, naar eigen wetten en werkwijzen, maar je ziet aan hun werk de ideematigheid zeker af, al is die in het geval van Rijnhout vooral op een gecalculeerd gebruik van toeval gebaseerd (afb. 45) en is het bij Gracia Khouw vooral een fascinatie voor letters en taal die het beeld bepaalt (afb. 46). In beide gevallen is de monumentaliteit van hun werk en de strakke, maar handmatige uitvoering een overeenkomst met de werkwijze van LeWitt, al voeren deze kunstenaars hun werk meestal nog geheel zelfstandig uit.

Als je het vroege werk van Sol Lewitt bekijkt, is zijn benaderingswijze van het beeld nog zo fundamenteel abstract geometrisch en meestal in zwart en wit uitgevoerd, dat je het werk van Gracia Khouw er niet direct mee in verband brengt. Maar later in zijn oeuvre is LeWitt kleurrijk werk gaan maken dat veel meer die wisselwerking met de benadering van Khouw aangaat. In het Gemeentemuseum in Den Haag zijn, naast het beroemde werk in het trappenhuis ook een aantal grote, contrastrijke, kleurencomposities te zien (afb. 46, 47, 48, 49).
In het Lenbachhaus in München kun je soortgelijke werken van LeWitt aantreffen (afb 50).

 

 

 

 

 

Wat mij nu zo frappeert in het werk van Gracia Khouw is dat zij een zeer analytische benadering van vorm en kleur zo speels benadert, zonder minder serieus te zijn in haar overwegingen dan een kunstenaar als LeWitt (afb. 52). Gracia Khouw betrekt haar beelden op de verhouding tussen taal en teken, klank en geluid (afb. 53 en 54). Veel van haar taalbeelden zijn meteen ook klankbeelden en als geschilderde vormen zijn het vooral op zichzelf staande tekens die zich loszingen van de taal en daarmee het domein van de abstractie betreden (afb. 55).

Voor de democratisering van de taal is destijdse het idealistische Esperanto ontwikkeld en een dergelijk idealisme zie je ook bij Gracia Khouw die echter niet de illusie koestert daarmee een vorm van begrijpelijke wereldcommunicatie mogelijk te maken, maar waarin ze wel kiest voor een verbeelding waarin taal en teken samenvallen in een zichtbare partituur voor een vorm van wederzijds begrip voor wie we zijn, hoe we denken en hoe we daar in de kunst uiting aan geven.

Met haar Indonesische achtergrond zijn zowel het Maleis als het Bahasa Indonesia, toch het Esperanto van de gordel van smaragd, een inspiratiebron voor Gracia Khouw als talen waarin tal van woorden direct uiting geven aan de klanken het levende en het levenloze voortbrengen, de zogenaamde onomatopeeën (afb. 56). Het hier afgebeeld werk is in Japan een onomatopee voor lachen.
Zoals het Bahasa Indonesia ook veel acroniemen kent – woordsamentrekkingen (vogido) – zo zou je de beelden van Gracia Khouw kunnen opvatten als de weergave van een samentrekking van lezen en kijken, praten en horen, waarnemen en zien (afb. 57), steeds in een andere verhouding van het een tot het ander en onderling uitwisselbaar. Maar misschien vindt u dat ik hier onzin babbel (afb. 58).

In feite zou je het werk van Gracia Khouw kunnen omschrijven zoals een beroemd werk van Robert Morris dat is getiteld ‘Box with the sound of its own Making’ uit 1961 (afb. 59). Een schilderij van Gracia Khouw zou dan heten ‘Painting with the sound of it own hearing. Schilderij met het geluid van zijn eigen luister. Dat is dan weer een woordspeling, maar dat doeternietoe (afb. 60).